1726 年 10 月 28 日，《格列佛游记》刚出版。最生气的是辉格党和汉诺威王室。辉格党是个所谓的“进步党派”。他们限制军权和国教，提倡议会制、自由贸易和修宪，代表工业资本家利益。同时代的笛福就支持这个党。
笛福喜欢用逼真的细节把虚构伪装成新闻，斯威夫特则反其道而行之，选择把现实的荒谬推向极端幻想。
斯威夫特是个牧师，反感辉格党的宗教倾向。他写这本书指向明确，恶意昭然，专刺这帮人的软肋。为了保险，他匿名出版，连与出版商的通信都由好友诗人约翰·盖伊代笔；书稿找第三方秘密抄了一遍，在深夜由一辆出租马车悄悄扔在出版商莫特的家门口，像一件见不得光的危险走私品。
他在扉页上写：《在几个遥远国家的游记》，里梅尔·格列佛著，由格列佛的表兄理查德·辛普森整理，和《鲁滨逊》一样以真人真事的名义出版。许多人信以为真，一位海船船长甚至声称自己认识格列佛。出版商莫特吓得不轻，生怕惹上煽动诽谤罪，私下拿剪刀剪掉了最刺人的段落，甚至自作主张塞进赞美安妮女王的软话。斯威夫特看到印本极其恼火，斥责文字遭到了残害与谋杀，却因匿名投递无法出面声张。直到九年后在都柏林重印，他才借格列佛写信痛骂辛普森表兄擅改手稿，在虚构的掩护下，把被出版商悄悄抽走的暗器重新装了回去。
格列佛周游四国，遍览奇闻轶事。第四次游历末尾，他再也无法忍受人类，只是每天枯坐，跟马聊上几个小时。据说到了晚年，斯威夫特也有壮举，他两年不说一句话，恨人类，视人类为耶胡，粗鲁、肤浅、笨拙，不如慧骃彬彬有礼、头脑聪慧、品德高尚。
斯威夫特以傲慢创造格列佛，野蛮、悲观地冷嘲热讽，认为主流的思维习惯太过愚蠢，因此蓄意冒犯。他厌恶人类，又要写东西给人类看，度过了漫长又痛苦的一生。十八世纪的愚蠢激怒了他，就像十九世纪的愚蠢迷惑福楼拜。
结果呢？辉格党完蛋了，《格列佛》永存。斯威夫特本意是激怒世界，而不是娱乐它，偏偏在这点上他失败了。小说阴差阳错成了儿童文学。孩子读了高兴，大人也图个娱乐。
曾在不止一个人口中听到过一种观点，这些人往往是不写作的文学爱好者。他们认为讽刺落了下乘。尤其是直接的、有具体对象的讽刺，是不艺术的，是浪费一名作家的才华，是失败。还有一类人，则动不动就要求文学必须“批判现实”，无聊至极。
前一种人认为，作家另有使命，理应去做更富创造性的工作。要攻击，也要攻击大的、抽象的，而不是小的、具体的。尼采攻击上帝、老子解构宇宙，才是正道，才是真正的叛逆；后一种人认为，文学就是要带来教益。
拿鲁迅来说，他的很多杂文，嘲讽辛辣，都短兵相接，有具体对象。第一批人觉得这浪费了他的才华，第二批人却认为这才是他最重要的作品。
现在，鲁迅的一些杂文没人看了。因为讽刺对象早已销声匿迹，投枪失去了靶子。在鲁迅看来，这估计是好事，说明日月换新天，旧社会过去了。另一方面，他在《小品文的危机》里说得很明白，好的杂文也有这样的功能：
生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
好的讽刺小说也一样，而且更有趣味。杂文是直接亮出匕首和投枪，短兵相接，理在哪儿，径直一讲，便完了；讽刺小说则狡猾得多，它不亮兵刃，而是把讽刺伪装成一件可以坐下来歇脚的日常器物，你以为只是来消遣乘凉，坐上去才发现底下藏着暗器。
讽刺小说仍是虚构艺术，大半源于幻想。如果作品审美情趣不高，就只能沦为“小摆设”，达不到针砭时弊的目的。相反，若有美学价值、怀疑精神和知性色彩，能让读者愉悦，讽刺便成了艺术品。哪怕靶子没了，标枪依然长存。
《故事新编》的初衷也带有讽刺。有“油滑”的《补天》作开端，《铸剑》才能诞生。在才华横溢的人手中，讽刺是刺，力道十足，足以穿透时代，同时也给人愉快和休息。
我认为作家是可以介入的，但要选择自己擅长的方式。像《格列佛》这样的长篇，失去靶子后依然能让人愉快休息，恰恰因为它把讽刺完全托付给了幻想。听上去和“批判现实”对立，事实也的确如此。
这类讽刺留下的，是异国、异域、异时代的幻想与冒险色彩，是轻盈的思想。启蒙时代的人，总喜欢让主角环游陌生世界，或去他乡考察。情节离奇有趣，假借异国奇遇，来讽刺当下的社会。而奇遇，恰恰关乎想象力。
再拿另一位牧师的杰作《平面国》（鲁东旭译本）来说，它本是用来讽刺维多利亚英国的等级与阶层，如今靶子早已不在，书却成了科幻史上的常青树。艾勃特隐去伦敦名校校长的头衔，直接署名“一个正方形”；当年被保守书评界视作荒唐几何杂耍的小册子，四十年后借着相对论带来的“四维”热潮重获新生，后来被阿西莫夫称赞为：“一个人所能找到的、感受维度概念最好的方法”。
在 1884 年创造《平面国》，着实需要非凡的想象力。在桌上摆一枚硬币，退到桌边，俯身放低视线，看它从圆变成椭圆，最后变成一条线段。这本书利用每个人都有的身体经验，先向“空间国”的读者解释平面国的存在，再层层推导出一维看二维、二维看更高维度的视角。好的艺术不给现成答案，它只是逼人停下来看清自己的盲区。
想象一个平面的二维宇宙。这里，每一个几何图形都是生物。它们按形状构成了一个等级森严的社会。角的数量决定阶层：多边形是贵族，正方形是中产，等腰三角形是工人。男孩比父亲多一条边，世袭相承。女人只是一条直线，从正面看是个“点”。为了避免刺死别人，她们移动时必须边走边喊，还只能走专属的门。她们几乎没有任何提高社会地位的途径。这套极端设定甚至骗过了当时的行家。《自然》杂志当年的书评就按字面全盘照收，还刻薄地揣测作者正方形大概是在哪位女士手里吃过大亏。可这位隐去姓名的校长，在现实里恰恰是女子高等教育最卖力的推动者。日常器物的伪装做得太逼真，连当时的维多利亚正人君子坐上去，也只当作者是在发泄失恋的私怨。
奇遇首先只是一个梦境。故事的主角，一个正方形，梦见自己来到了“直线国”。这个国家的男性臣民都是短直线，女性则是点。直线们不能转弯，视线只局限于一个点，年龄全靠声音判断。正方形试图向直线国的国王布道，解释二维平面的存在，但很不成功。国王根本无法理解一维之外的世界，把正方形当成了疯子。
紧接着，现实中的奇遇降临了。正方形遇到了一位来自三维宇宙的球形。球形像个先知，试图照亮正方形被禁锢的思维，向他证明三维空间的存在。正方形起初和直线国国王一样固执和无知。但在见识了三维之后，他不仅信了，还顺水推舟，开始想象是否存在四维、五维空间。这下轮到球形恼怒了。球形断然否定了这个猜想，拒绝相信更高维度的存在。最终，回到平面国的正方形因为四处传播三维的真相，被本国当成异端关进了监狱，命运凄惨。
多好的想象！老实说，科幻界总是试图从英国（及爱尔兰）这套幻想式讽刺的传统里，寻找自己引以为傲的起源，这是一种强行攀附的学术折磨。那些先驱（如斯威夫特这些牧师，以及后来的威尔斯、赫胥黎等）本身就是被主流认可的上层作家，他们本意大概不是开创某种类型文学。我读科幻小说，我得认清这种寻根是怎么回事。
在法国，我想到的是喜欢嘲弄的伏尔泰。1759 年的《老实人》，是为了讽刺莱布尼茨、蒲柏等人的“乐观主义”。这个词当年就是为了概括莱布尼茨的理论才造出来的。
莱布尼茨花了大量篇幅论证，上帝凭其意志可以创造许多个不同的世界，但它选择了一个最好的给我们，这个世界是所有可能世界中善最多而恶最少的，邦葛罗斯也沿用了这个说法；而蒲柏的诗歌《人论》，有一句名言“凡事皆属正义”，也是这一信念最广为流传的文学化表达。
这帮乐观的人，认为上帝别无选择，只能听凭瘟疫和屠杀存在，相信上帝是正义的，让邪恶存在是合理的，就像阿甘说，人总会踩到狗屎一样。这个理论叫“神义论”，证明上帝为义。这种说法，似乎做个噩梦就能反驳。
伏尔泰质疑这一点，质疑上帝（“可别告诉我的仆人，免得他半夜偷偷把我宰了”），无法理解“最好的”世界怎么会发生里斯本大地震。死亡来临时，大量市民还正在教堂做弥撒。这个当时最著名的欧洲人，在地震当年就写了《里斯本灾难诗》《自然法之诗》。别人说上帝正义、至善，他都不相信，要和九级地震一起动摇上帝的信誉。
这实际上也是《约伯记》的主题、《卡拉马佐夫兄弟》的一个主题，在犹太人大屠杀以后，被西方人反复思考。但伏尔泰没有止步思考与辩论，他在扉页印上“译自拉尔夫博士的德文手稿”，避开日内瓦与巴黎的禁毁令，在全欧一年卖出三万本。他写了一部极其好看的讽刺小说，犀利又活泼，以最省的笔墨跑出极快的节奏，福楼拜读了二十来遍，夸它像一匹奔跑的纯种马；卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里，也把它当作“轻逸”的典范。
书中，一连串灾难荒谬、无情地接连上演。老实人仿佛堂吉诃德，邦葛罗斯则是他的桑丘。在这短短“八十页环游世界”里，冒险被巧妙拆解，由不同人物讲述各自的奇遇。
伏尔泰笔下的人物没有血肉，他们是理念的化身。这一设定赋予人物行动以绝对自由。伏尔泰并非不关注痛苦，他只是懂得如何消解痛苦的沉重。他不借用崇高之类的大词，也不煽动眼泪，只靠极快的步调把人往前带，让人在荒唐里看清灾难的底牌。
以女主角居内贡为例。她全家遇害，自己受辱，腹部被刺穿却奇迹般痊愈。她沦为洗衣妇，在荷兰与葡萄牙间被转卖，由两位不同信仰的男人轮番“保护”。她起初“面色鲜红，又嫩又胖，令人垂涎”，最终却“皮肤黝黑、满眼黏液、胸脯平坦、一脸皱纹、两臂发红龟裂”。所有这些，都浓缩在第八章中。
再看居内贡的女仆。她是一位教皇的女儿，却只剩半边屁股。她一口气讲述了十三岁以来的遭遇：战争、屠杀、人祭、贫困、卖淫、轮奸、饥荒、鼠疫、分尸、砍头、绞刑，直至最后的食人。饥饿的土耳其士兵，发现了女人臀部“不寻常的营养”。书中还提到了人人梦想的黄金国“El Dorado”，这个词正是由伏尔泰普及。讲述这些骇人听闻的经历，伏尔泰奢侈地用了整整两章。
还有那位独眼独耳的家庭教师邦葛罗斯，沦为乞丐与奴隶。这些人物就像汤姆和杰瑞，全是纸片般的卡通角色。无论被刺穿、割掉半边屁股还是吊上绞架，下一幕照样若无其事地爬起来，接着为“最美好的世界”高谈阔论。
事到如今，科学代替了宗教的解释功能，早就不流行什么乐观主义了，十八世纪的哲学争端早就无人问津，里斯本大地震少有人记得，但他的小说却依旧结实耐看。
《动物农场》就差了一点，因为没人真把它当童话。奥威尔更接近“优秀的坏书”那一类：社会效应巨大，但在纯粹美学上做出了妥协。他的靶子太实，幻想太浅，更像战壕里的一次性武器；当具体的历史人物退场，那份严丝合缝的一对一映射，反而把故事反锁在了当年的战壕里。老舍的《猫城记》也有同样的问题。它们比批判现实好，但属于“反对现实”“预言现实”，并没有真正走入自足的幻想式讽刺。
1944 年，T. S. 艾略特是负责《动物农场》的编辑，他拒稿时说，寓言很好，但自己的主要不满是，奥威尔只做出一个简单的否定。奥威尔擅长否定。他朴素无华、无意崇高，是一个了不起的反对派，被时代驱使，写了两本很好的反专制小册子。
看看《一九八四》，他不是要通往社会学与政治学都无法进入的神秘之地。同样是被捕、审判，卡夫卡的想象力就和他不同。我们也会若隐若现地感觉到，年代更早的斯威夫特要比奥威尔更像卡夫卡。奥威尔把恶钉在严密的刑讯与电幕上，却没料到，后来世界真正被管住，往往不是靠皮靴踩在脸上，而是靠《美丽新世界》里那些让人停不下来的快活。
好的幻想式讽刺小说，都要经历一次脱胎换骨。《格列佛》《平面国》《老实人》都做到了。当讽刺的对象彻底消亡，后世读者甚至意识不到它曾有过具体靶子时，这个脱胎换骨的过程才算真正完成。
文学批评家习惯管这种东西叫“梅尼普斯讽刺”，说白了，还是充满了幻想的讽刺。托尔斯泰说读狄更斯得坐沙发，像推理小说、武侠小说，对我来说也是沙发文学，陷进去纯粹为了和世界妥协。而我更愿意把这种题材称作我的“折凳文学”。
福楼拜的《布瓦尔和佩库歇》同样是讽刺，却不是我说的折凳文学。它更接近传统意义上的哲理小说，没有折凳文学那么“轻”。
曾经居高临下的讽刺，缓缓步入和平年代，最终变成了一把把好折凳。它们平时藏于民居，随手可得。抡起来充满想象力，坐下来又能掩藏杀机。就算被警察抓了，也告不了你。时至今日，它们表面上几乎只剩下愉悦的休息属性，但只要谁真坐上去，依然会被底下的弹簧狠狠硌上一下。