我们必须告诉自己：散文是昨天才诞生的。诗歌是古代文学的卓越形式，所有格律的组合都已被尝试殆尽；但散文的组合，还差得远呢。（1982 年 4 月 24 日的 信）
为纪念福楼拜诞生 200 周年，我计划在年底花一些时间，谈一谈我构思已久的定义：福楼拜的新散文。
西方文学的叙事传统，是从诗歌的疆域中被切割出来的。文学最早的叙事功能，由诗歌代劳，比如史诗，后来又出现戏剧，诗与戏剧很早结盟。诗是旧文学的卓越形式，但韵文组合更容易耗尽，戏剧则过于复杂，远离文字。只有散文，更年轻，很长一段时间内，仍在等待它的荷马。到《包法利夫人》，散文终于接受了诗的要求，同时远离戏剧。
福楼拜的散文风格由几个部分构成，所以我也会分成几个小标题。也许随着重读的深入，我会不断修改这几篇文章，不是为了批评，而是为了记录。理应如此。
我的主要参考文献包括各个译本的福楼拜小说、福楼拜的私人书信（俗称《文学书简》）、《文学讲稿》的《包法利夫人》一章、《评传》、《鹦鹉》等。
恰当的词
Le Mot Juste
我们得从一个跟福楼拜完全不同的作家说起。博尔赫斯，他的两部短篇，《翁德尔》，还有《镜子与面具》，都在讲述寻找一个词的故事，像是在寻找一个终极答案。这是一种很有趣的思维。中国古代诗人也讲究“炼字”，但重点似乎只在过程，语言选择的过程，是“推”还是“敲”。但在很多现代作家眼中，寻找词语已近乎一种目的，强调选择的结果。
恰当的词，唯一恰当的词，这是福楼拜最流行的观念。他认为，悦耳的词语，就是唯一恰当、美妙、和谐、新鲜、独特的词语，唯一准确的词。悦耳与准确存在某种必要关系。“红杏枝头春意闹”的“闹”。莫泊桑归纳得好：
无论你想说明哪件事，只有一个名词能将它表达清楚，只有一个动词能使它活灵活现，只有一个形容词可以将它修饰。因此，必须寻找这个名词、这个动词、这个形容词，直到找着为止，千万不要满足于“差不离”、千万别求助于虚假的东西——即使这颇能取悦于人，更不可油嘴滑舌、回避困难。
另外，对的词，得用在对的地方，才算恰当。用对了，词本身就熠熠生辉。不必惊天动地，可以是寻常话，甚至是老话，俚语也行。一个标点也顶事，一个该停的逗号，能把人震一下。而对同音重复深恶痛绝，也是寻找过程中的必然。尽管普鲁斯特对福楼拜的赞赏总是有所保留，他也赞同，好的文学就是要被人读、让人听的。他用自己在黑夜中激奋、敏锐的嗓音，兴奋地投入到写作中，就像是跳上了一条飞毯……
这是福楼拜的私人理论，对弟子、对友人说，在信里，而不是课堂上说。但全世界的作家都记在心里，视之为使命、责任、信仰：唯有一个词可以表达完整的思想，而作家的职业要求就是找到这个词，决不罢休。写作的幸福也在其中。
我们要注意的是，福楼拜从没写过所谓的“文论”，别说系统的理论，甚至连一篇阐述文学主张的文章都没有。他从来不写序言，不像雨果、巴尔扎克、左拉那样，在小说前面立讲坛，站上讲坛发檄文。书信和一个又一个的 [[福楼拜家的星期天|“星期天”]]，是福楼拜表达其文学思考的唯一话语方式。
我最早意识到这个理念，是在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》里。纳博科夫写得清楚：
他在使用词语方面煞费苦心，分外痛苦，这有两个原因。一个是这类作家都会遇到的情况：他们必须跨越横亘在“表达方法”和“思想”之间的深渊；你会感觉恰当的词语、唯一可用的词语就在远处雾蒙蒙的对岸等着你，这种感觉令人发疯；而尚未裹上衣服的“思想”则在深渊这一边吵着要那些词语，这让人战栗。塞巴斯蒂安不用现成的短语，因为他想说的事情都有特殊的身材，他更知道真正的概念如果没有量身定做的词语来表达就不能算存在。所以（用一个更近似的比喻），表面赤裸的“思想”要求穿上衣服，好让人们看见它，而躲得很远的词语并不是表面上的空壳，它们只不过等着已被它们遮蔽的“思想”来点燃它们，启动它们。（谷启楠译）
为避免陈词滥调，塞巴斯蒂安·奈特，乃至纳博科夫自己，还有乔伊斯等人，都逐渐变得深奥。可见这是一套危险的理论。亨利詹姆斯就曾批评福楼拜不放过自己的语言，抓不住主要矛盾。
但福楼拜用一往无前的意志，以及长期的诚实，来摆脱危险，这诚实近乎老实。他一改再改，总无宁日。可怜的他没有因为熟能生巧，就体验到恰当之词的丰收。他在 [[鲁昂扫墓记|“大喊大叫屋”]] 痛苦地写作，完美主义地写作，既拒绝陈腐，也拒绝过度的创新。他并不因这种完美主义而虚荣，反而像受难的僧侣一样谦逊。
终于，在熟练运用恰当的词、虚无的细节以后，福楼拜归纳出一种客观的风格。
虚无的细节
有的评论家觉得，在《一颗简单的心》里，下面这一段房子里的细节是没有意义的。
这所房子，上面铺着青石瓦，一边是一条夹道，一边是一条通到河边的小巷。房子里头地面高低不平，走路一不当心，就会摔跤。一间狭窄的过堂隔开厨房和厅房。欧班太太整天待在这里，靠近窗户，坐在一张草编的大靠背椅子上。八张桃花心木椅子，一平排，贴着漆成白颜色的板壁。晴雨表底下，有一架旧钢琴，上面放着匣子、硬纸盒子，堆得像金字塔似的。壁炉是黄颜色的大理石，路易十五时代的式样，一边一张靠垫的小软椅，上面蒙着锦绣。当中是一只摆钟，模样活像一座维丝塔庙 [古罗马灶神，女性。庙在这里是圆亭式] 。因为地板比花园低，整个房间有一点霉湿味道。（李健吾、胡宗泰、郎维忠译）
就像人不能走进一个空白的房间。房间里得有细节。但其实非要解释就是可以的。这是一个乏味的房间。现实主义小说，总有一些细节是用于解释的。
福楼拜有很多细节，总是看似无用、多余、拒绝被解释的。它们有时如气氛组，被用来虚构真实，让人产生幻觉；有时只能硬解释，大概有什么什么意义，交给读者判断；最有趣的如 [[夏尔的帽子]]。单个看，真，一组合，一解释，整体的真实感却能被摧毁。
无论如何，这都是福楼拜不属于现实主义的证明。这是虚无的细节，没有社会功能，独立而自主，只能用客观的风格呈现。
客观的风格
Le Style Impersonnel
福楼拜让事情变得清晰，他归纳出某种客观性艺术，帮助作家找到那个词。许译以夏尔之死为例，说明《包法利》是“客观性艺术”的典范。第一段是夏尔所作所为、所见、所闻、所感，第二段是白尔特所作所为、所见、所说、所感、所为、所见、所知。而不是作者所作所为、所见所闻、所感所知。
第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来；葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的，斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦胧的春情，简直压得他喘不出气来。
七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。
他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的黑头发。
“爸，来呀！”她说。
以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来他已经死了。
福楼拜推崇“Le Style Impersonnel”，客观的风格。人们给他打上的标签，也是那些从客观而来的衍生词：客观性艺术、绝对客观、纯客观、反对主观；真实、准确、科学、中立、冷静；作者退出小说、隐匿、“不介入”、如上帝般无处不在而又无迹可寻、于小说恰如上帝于宇宙、“神出现于万象之创造，而不出现于人世。艺术家对于创造的态度，也应如斯也”（芥川译）；非人化、非个人化、非人格化；冷淡、冷漠、残忍、残酷；石化（萨特语）、石化喷泉；输送带（人一点都不用动就可以往前，普鲁斯特语）……
太多了。表面来看，客观是为了反对主观。有些作家，比如雨果、巴尔扎克，字里行间都是议论，爱恨褒贬旗帜鲜明。他们也是非常好的小说家，但使用旧手法。如果话语音量太高，作者时不时跳出来，转移读者的注意力，或者不停说教，东拉西扯，扮演故事中一个不存在的角色，要么死乞白赖地附身在人物上，难免会令人生厌。这种手法老一辈用得很好，但已经落伍。
客观也常用于反对浪漫。但反对这个，是不是就赞成那个？赞成现实主义或自然主义？也不尽然。自然主义几乎与左拉等同，也很客观，在当时也是新的。但那是一种下等的现实主义。我不是说左拉下等，左拉比自然主义强，而是指能被归于这个主义的描写下等。反对浪漫的流派很多，福楼拜未必和所有人一个思维。这里面还有一些 [[在座的都是主义|旧的流派]]。
只有福楼拜的手法是新的，是一种上等的写实。1866 年 12 月，福楼拜写 信 给乔治桑，提出了“客观即普遍，普遍即典型，典型即有趣”的概念：
我不认为，（与您不同），“理想艺术家的性格”能有什么好作为。那会是个怪物。——艺术不是为了描绘特例而存在的。——而且，我对于把我的任何一点“心声”写在纸上，都感到一种无法抗拒的厌恶。——我甚至认为，一个小说家无权对任何事物表达自己的观点。难道上帝表达过他的观点吗？这就是为什么我有不少东西使我窒息，我想一吐为快，却又咽了回去。说出来又有什么用呢？毕竟，随便一个普通人都比古·福楼拜先生更有趣，因为他更普遍，因此也更典型。
从他开始，小说家尽量去除情节的人工化，通过事实的组织，让读者听见私人的声音。让小说人物自己展示自己，让他的行为符合自己，人物的性格、命运，以及人物与人物的关系也全都自然发育，随环境的变化发展，毫不刻意地找到归宿。哪怕无法否认话语的存在，也要让话语的提示降到最低，不让读者意识到。就像描写一块岩石，没有裂隙，也没有赘物。
然而任何句子，都不可能是绝对客观的，句子都有文化背景，有目的，有需要完成的任务。追求绝对客观的努力，完全再现客观事物的企图，在逻辑上是不可能的，就好比任何写作都会有一定自传性。写作就是选择，主题的选择、遣词造句的选择，哪怕极力隐藏，也无论是否愿意，作家选择的文本都不可能脱离他本人的个性。
福楼拜理解的艺术至上，根本上也在表达主观情感，只是必须找到与这种特定情感构造相同的客观对应物，可能是一件物体、一种情景、一连串事件，必须用恰当的词寻找和表达。所以他写“包法利夫人走近壁炉”，而不是说她感到冷。只不过由于恪守原则，福楼拜越写越灰色，到《情感教育》，就要比最灰色的生活更灰色，偶尔有一些让人忍不住打呵欠的东西。但这不是作家的问题，无法欣赏深邃神秘的灰色，是书读得太少的问题。
正因为这是一种无限接近不可能、如西西弗斯般的艺术手法，所以它才是新手法。作家对角色一定有态度，但这种态度并不直白，它隐约可见。
读者会疑惑，福楼拜对艾玛是什么态度？是批评她，还是某种意义上颂扬她的一些特质？塞万提斯也如此，哪怕他不自觉，也有强大的天赋。对于塞万提斯写堂吉诃德的一些笔法，其中虚无缥缈的理想主义，我应该褒，还是去贬？我认为对于一本十六世纪的小说，不应该设想它的一切都是有道理的。但塞万提斯天赋如此，他已经预告了十九世纪的结局。
小说必然有它的意义、寓意、内涵、道德，但小说的基础不是道德判断，小说是一种思考，一种探询，小说告诉你事情很复杂，所以要试试更客观地思考，这样才能发现悖论和新意。
福楼拜以前的作家，讲述一个故事，而他描写一个故事，像是画家、摄影师，这跟十九世纪的时代精神相符，但又和二十世纪的精神相悖。他以后的作家，常常会思考一个故事，不间断地思考。
新的散文
La Nouvelle Prose
理论上，一本书，细节密布，写尽厌烦，从头读到尾，该是件累人的事。可真读下去，却不觉累。福楼拜笔下，那些琐碎事，件件新鲜，无一雷同。不腻，正因描写总在翻新；而事本身，又确实平淡，无甚波澜。如此一来，爱玛心里的那股子烦闷，便直观地、甚至带着点震慑人心地，落到你身上了。
新的、高级的写实，本该如此，像纳博科夫提出的“诗歌的精确加上纯科学的激情”，文学的祖先加上新的时代潮流。有点想象力的人应持一种观点，最高意义上的真实，除了写实，还要美妙，要点石成金，化腐朽为神奇，在黑白中画出色彩，在色彩中还要画出色彩。那是作者与读者之间关于现实、真实的默契。
创作的本质是虚构，好比第一句话就说萨姆沙变成了甲虫。从这个意义上说，[[在座的都是主义|现实主义在根本上是错误的]]，在字面上也很糟糕。这个词非常空洞，还很难用。大师们一般都是在现实的关键部位进行敲击，要么发出悦耳的声响，要么展示这之下是空的、是假的，发生的一切都毫无意义。
基于虚构的写实，去思考诗歌与科学的美，这就是新的散文。
1852 年 1 月 16 日，他写 信 给科女士，说：在我看来，美的东西、我想要创造的，是一本关于“无”的书，一本没有外在依托的书，凭借其内部风格的力量自成一体，就像地球不需要支撑却悬浮于空中。一部几乎没有主题的书，或者至少主题几乎不可见——如果这有可能的话。最美的作品是那些物质含量最少的；表达越是接近思想，词语越是紧贴其上并随之消失，作品就越美。
他相信艺术的未来在于这样的方向：我看到，随着艺术的成长，它尽可能地在稀释，从埃及的方尖碑到哥特式的尖窗，从印度人两万行的长诗到拜伦的短句。形式在变得娴熟的同时逐渐淡化；它摆脱了一切礼仪、一切规则、一切限制；它抛弃了史诗而转向小说，抛弃了韵律而转向散文；它不再认同任何正统，变得像创造它的每个意志一样自由。这种摆脱物质性的解放体现在一切事物之中，连政府也跟随着这一趋势，从东方的专制到未来的社会主义。
结论是——“正因如此，没有美的或丑的题材。如果从纯艺术的角度出发，我们几乎可以确立这样一个公理：题材根本不存在，因为风格本身就是一种绝对的、看待事物的方式。”
他设计了一种漂亮的散文笔法，想让散文达到诗歌的成就。这种新的笔法，正是在他吐槽 [[包法利夫人受诉讼#证人：蜿蜒细流拉马丁|拉马丁]] 的书简里得到了最好的描述。
……我回到《格拉齐耶拉》。那儿有一整页的长段落全是用的动词不定式：“清晨起身”等等。采用这种句式的人耳朵是走调的。——这人根本不是个作家。他笔下从未有过那种肌肉凸起、身姿挺拔、脚后跟落地铿锵有声的老式长句。然而，我心中却构想着一种风格：一种美的风格，某人终有一天会把它创造出来，也许在十年后，也许在十个世纪后。这种风格将如诗歌般富有节奏，如科学语言般精确，并带有大提琴般的波动与共鸣、如烈焰冠毛般的璀璨；这种风格会像匕首一样刺入你的思想，最终让你的思维在光滑的表面上航行，就像乘着顺风的小船疾驰而去。我们必须告诉自己：散文是昨天才诞生的。诗歌是古代文学的卓越形式，所有格律的组合都已被尝试殆尽；但散文的组合，还差得远呢。
《包法利夫人》也远离戏剧，角色在一种日常的、若无其事的气氛中相遇。艾玛莱昂在教堂中约会，但是一位向导走过来，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。
唯一恰当的词、虚无的细节、客观的风格，当这些原创的东西组合成一种独特、完整、不可复制的和谐状态，风格就出现了。它体现了福楼拜作为一名艺术家思考和观察世界的方式，一种新时代文学的科学与道德观念。我认为最适合它的名字，应该是“福楼拜的新散文”。
福楼拜以后的现代文学，没法学，一学就是低仿，只能学精神。福楼拜的新散文还可以学。他站在古典与现代的交界地。